Si nous remontons dans le temps jusqu’au mouvement hussite, au remarquable philosophe, philologue et pédagogue morave Jan Amos Komenský (1592-1670) à ses idées et à ses principes sur l'éducation, nous pouvons découvrir quelques-unes des causes expliquant l'étonnante vitalité musicale des pays de Bohême et de Moravie pendant la deuxième moitié du 17ème et durant le 18ème siècle, ainsi que le génie de ces peuples à engendrer des musiciens, des pédagogues, et des compositeurs talentueux.
Déjà chez les Frères moraves au 15ème siècle autant que, plus tard, chez leurs vainqueurs et les inquisiteurs catholiques, la musique occupait une place essentielle, privilégiée au sein de l'éducation.
La composition et l'exécution de chorales, cantiques, hymnes hussites souvent animés d'un esprit patriotique (langue, religion et musique servant de "ciment" à cette communauté) apparaissaient comme des manifestations de la pratique religieuse populaire, exprimaient celle-ci avec intensité.
L'imagination des fidèles était encore stimulée par l'usage de psautiers richement décorés, ornés de miniatures et de figurines, de graduels et de cantionnaires dont l'un des derniers parut en Hollande en 1659 près de trente ans après la bataille de la Montagne blanche et eut pour auteur le susdit Jan Amos Komenský.
Les ordres catholiques, porteurs d'une religion régénérée, "pleine de forces spirituelles et d'énergies conquérantes, résolue à ressaisir les volontés et les cœurs par son enseignement, par ses sacrements ainsi que par une liturgie sensible qui avait besoin d'églises, d'images et de cérémonies rituelles", ont alors pour mission de ramener la Bohême et la Moravie hérétiques dans le droit chemin de l'Eglise romaine. Ils vont, à leur tour, comprendre que la musique répond pleinement à la sensibilité et à l'imagination de ces peuples, et qu'il faut donc l'intégrer au centre de l'entreprise de la reconquête politique et religieuse. Les membres du clergé régulier vont se servir de cet art (comme de l'architecture, de la peinture et de la sculpture) à des fins de propagande, de persuasion de la toute puissance du catholicisme, et de conversion.
Avec les Jésuites en tête de la reconquête et dans leur sillage, des Piaristes, des Prémontrés, des Cordeliers, des Cisterciens et des Bénédictins, tous encouragent le chant choral et relancent la pratique instrumentale de haut niveau. (Archives et inventaires d'instruments des cours et des couvents sont fort instructifs quant à l'intensité de la vie musicale de ces lieux aux 17ème et 18ème voire 19ème siècles).
Alors que ces pays traversent une difficile situation de crise politique, économique et spirituelle, assujettis qu'ils sont à la monarchie habsbourgeoise et à son aristocratie, soumis à une domination d'un centralisme humiliant et à de lourdes impositions qui pèsent, plus que sur les autres, sur les régions à majorité linguistique tchèque, on assiste "paradoxalement" à la naissance et à l'essor de plus en plus intense d'un baroque musical tchèque. Vont naître, surgir et prendre force au sein des cloîtres et des monastères (Kroměříž, Olomouc, Brno, Prague, Opava... ou un peu plus tard à Citoliby) des foyers de pratique et de créations musicales, des écoles de compositeurs et des dynasties de musiciens.
Le baroque musical tchèque marqué par des influences esthétiques violemment contradictoires, et issu ainsi d'un chaos va représenter cependant, inspiré par une volonté de reconquête, une création artistique nécessairement vitale pour la survie de la communauté tchéco-morave à l'heure où son destin propre lui échappe.
De ces origines conflictuelles et cosmopolites, la dialectique du baroque musical tchèque tire sa complexité, son autonomie, son indépendance dans la profondeur de son expression, ainsi que sa sincérité, son originalité dans sa mise en scène de la relation de l'humain avec le divin, dans son sens inné de l'exploitation dramatique des textes religieux. En cela, elle est héritière des liens privilégiés qu'entretenaient déjà avec la musique les générations précédentes. Le génie des compositeurs du baroque musical tchèque, tout en rivalisant d'imagination avec le baroque dogmatique "rigide" et assez conventionnel de la contre réforme et en le dépassant en ce domaine, et tout en cultivant l'art de la transcendance, de la transfiguration, et de la métamorphose, est d'avoir pu et su réaliser (mais au prix de quel effort) une synthèse exemplaire de cet héritage contradictoire, élaborant son discours propre dont il semble bien que la création artistique et la musique en furent les premiers bénéficiaires.
L'école de Citoliby symbolise un des aspects de l'œuvre de création artistique en Bohême au 18e siècle. Ici, comme dans d'autres domaines, compositeurs, architectes et sculpteurs collaborent à l'édification d'une sphère artistique et culturelle originale, sous la protection généralement bienveillante de grands propriétaires, les membres de la famille Pachta. Sans doute l'intérêt pour la musique du comte Jan Jáchym Pachta (1676-1742), de son fils Arnost Karel Pachta (1718-1803) ou de son frère le général Jan Pachta (chez lequel Mozart séjourna et écrivit à l'occasion d'un bal masqué en 1787, une suite de six danses allemandes) était-il dû à une vieille tradition familiale (à l'origine ces Pachta étaient instituteurs-chantres). Le domaine de Citoliby entretenait également d'étroites relations avec les élites intellectuelles des villes voisines. Le terreau musical de la campagne tchèque, la proximité de lycées religieux, et de monastères où enseignement, éducation et pratique musicale ne font qu'un, l'intérêt sincère de la famille Pachta pour les arts et particulièrement pour la musique concourent à la naissance en ce début du 18ème siècle de ce qu'il est permis d'appeler aujourd'hui une école de compositeurs, l'école de Citoliby.
Fondateur de cette école, engagé au service du comte Arnost Karel Pachta, Václav Jan Kopřiva (1708-1789) fils d'un meunier (comme le sera plus tard Mysliveček) occupait le poste d'instituteur-chantre, fonction essentielle, clef de voûte de la vitalité des activités musicales d'un domaine tel que celui de Citoliby. Instituteur, chantre, chanteur, organiste, compositeur, Václav Jan Kopřiva cumula toutes ces fonctions et pendant deux années (1754-1756) celle de secrétaire du comte Ernest Karel Pachta. Il s'agissait d'un des postes les plus élevés dans la hiérarchie des domestiques au service de l'aristocratie au salaire dérisoire pourtant (ce qui poussera un de ses élèves, Jan Vent, à abandonner à trois reprises son service de musicien laquais de la famille Pachta).
L'éducation musicale pragoise parfaitement assimilée de Václav Jan Kopřiva (élève de František Josef Dollhopf, organiste à l'église Saint François), avec ses références au baroque musical italien, lui permet de trouver, dès son retour et sa prise de fonction d'instituteur-chantre à Citoliby, son style propre ; un langage aux carrures solidement établies, mêlés (comment pourrait-il en être autrement !) d'éléments mélodiques et rythmiques empruntés aux chants et danses populaires tchèques, un contrepoint vigoureux, efficace, des séries de contre-sujets peu développés dans les parties fuguées, mais d'une dynamique en permanence renouvelée, l'expression d'une foi sincère et d'une ferveur religieuse non dénuée de naïveté. Les œuvres écrites à l'occasion des fêtes de Noël (offertorium pastoral en la majeur, messe pastorale en ré majeur par exemple) révèlent non seulement les analogies entre la musique populaire et l'écriture de Václav Jan Kopřiva, mais aussi la proximité et les affinités du compositeur avec l'état d'esprit des fidèles et leurs manières d'exprimer leurs convictions religieuses. S'agissant de la musique, l'instituteur-chantre organiste compositeur joue un rôle social fondamental dans le domaine de Citoliby comme dans toute la Bohême-Moravie. Il se doit de servir les intérêts de la noblesse, du clergé et d'écrire une musique de fonction accessible au commun des mortels. Václav Jan Kopřiva brise la traditionnelle hégémonie des messes en langue latine en réalisant une sorte de compromis (une des premières tentatives de l'histoire de la musique tchèque), en composant une messe pastorale de Noël tchéco-latine en ré majeur. Cela produit une impression extraordinaire lorsque l'on constate à quel point, dans les arias tchèques de cette messe pastorale (terme doublement justifié) la dynamique, la phrase, l'arsis et le thesis (les appuis) du discours musical, s'harmonisent et se substituent, en révélant, adorant, régénérant les inflexions du texte tchèque. La musique sert la poésie du langage et cela sans emphase et sans surcharge d'un élément hors sujet, en lui donnant ainsi un élan et une faculté de rebondir sur la pulsation musicale.
Il est facile dès cet instant d'imaginer alors quelles impressions ces arias en langue tchèque, chantés pendant les services religieux, et que les émotions pouvaient, par leur proximité, leur accessibilité, leur familiarité produire sur les fidèles. L'autel de l'église Saint Jacques de Citoliby, sculpté par Mathias Braun et Václav Vavřinec Reiner, sa mise en scène des anges et des saints et leur illumination à l'heure du jour où se disaient les Vêpres, la métamorphose de la pierre, du marbre et du bois en lumière et sa liaison, sa fusion avec la musique, ne donnaient-ils point à ceux qui étaient présents à ces instants-là l'impression d'être touchés par la grâce ? Une grâce, qui semblait être aux fidèles comme un moment de répit, mais dont toutes les œuvres, religieuses ou profanes des compositeurs de l'école de Citoliby, Václav Jan Kopřiva, ses fils, le trop génial Karel Blažej Kopřiva (1756- l785), Jan Jáchym Kopřiva (1754-1792), Jan Adam Gallina (1724- l773), Jan Janousek (1717-1750), Jakub Lokaj (1752- ?), Jan Vent (1745-1801) sont remplies.
Les compositeurs de cette étonnante école de Citoliby, à l'image de son fondateur Václav Jan Kopřiva, ont su avec leur simplicité, leur originalité, leur indépendance d'esprit aller bien au delà de la mission qui leur avait été initialement confiée.
(Eric Baude, avec l'amicale collaboration de Z. Šesták)