Citoliby, fragment du passé musical oublié (2)

Par Zdeněk Å esták, musicologue

Le dernier fils des époux Václav Jan Kopřiva et Terezie, née Linhartová, fille d'un fonctionnaire minier de Krystofovy Hamry dans la région de Prisecnice le compositeur et organiste Karel Blázej Kopřiva (1756-1785), seulement de quelques jours plus jeune que Mozart, avait - pour ainsi dire - un sort commun avec ce géant de l’histoire musicale.

Lui aussi, il est mort très jeune, déjà à l'âge de 29 ans. Et, naturellement, il est mort dans le plus beau mois de l’année, le 15 mai 1785, dans le mois qui savait être si cruel envers les musiciens tchèques... Aujourd'hui, en écoutant la musique de Karel Blažej Kopřiva, on ne doit nullement douter que la musique tchèque de cette période de style trouvait en lui un représentant digne qui était d'un talent incontestable. L'enseignement artistique qu'il avait reçu, tout d'abord, probablement de son père et qui, en pratique, se déroulait auprès de l'orgue ainsi qu'au château de Citoliby, a été confié dès son jeune âge à l'organiste et compositeur de renom de Prague, maître de philosophie Josef Segert (1716 - 1782), exerçant aux églises pragoises Notre-Dame-du-Tyn et des pères croisiers. Aujourd’hui, on peut vraiment donner raison au lexicographe, le prémontré Bohumir Jan Dlabac qui, dans son dictionnaire artistique, avait qualifié Karel Blažej Kopřiva d'un des meilleurs élèves de ce maître. Ce dernier, d’après les impressions de Burney, était un artiste très docte, à grandes vues, ayant soin de la préparation théorique musicale de toute la jeune génération montante de compositeurs et organistes de cette époque. Tout ce qui valait alors quelque chose dans le monde artistique de Prague ainsi qu'à la campagne, a passé par son école.

Si nous écoutons attentivement toutes les œuvres de Kopřiva, présentées dans cette anthologie, il s'avère clairement qu'à Citoliby, un excellent artiste grandissait prés de l'orgue de l'église Saint-Jacques; mais la mort prématurée - la tuberculose - l'a fait taire. Certes, la musique des Kopřiva père et fils représente deux mondes d'opinions et d'esthétique différents, conditionnés par le temps de leur naissance; ils sont séparés par une cinquantaine d'années. Tandis que le père s'appuie encore très fortement sur des conceptions du baroque tardif avec tous les attributs de ce mot, approchant et acceptant très lentement les idées et les idéaux esthétiques plus jeunes, la musique de Karel Blažej Kopřiva est déjà de caractère à peu près classique, très mélodique et chantante, partant par son contenu des traditions non seulement italienne (de Naples) et viennoise (de Haydn), mais déjà même de la tradition tchèque, comme elle avait été mise en valeur par les œuvres de Mysliveček et Brixi. Certes, Karel Blažej Kopřiva savait assimiler très sensiblement ces points de vue esthétiques et les intégrer dans sa propre opinion, artistiquement assez individualisée et ne différant que finement de celle de ses contemporains; son opinion n'excluait pas - et il n'en pouvait être autrement chez l'élève de Segert - la conception de polyphonie baroque, se reflétant non seulement dans la prédilection pour la fugue en tant que forme, mais trouvant son application importante même dans les détails de la structure harmonique et de la conduite nuancée des voix.

Cependant, l'œuvre tout entière de ce jeune créateur surprend, à ce qu'il semble, par la part de l'impression subjectiviste, omniprésente sous forme d'une diction fortement émotionnelle, harmoniquement agitée et, souvent, très chromatique. Evidemment, la création de Kopřiva se développait non seulement d'un rapport assez original et bien informé à la forme, aux sens plus étroit ainsi que plus vaste de ce terme, mais elle devait être très influencée même par la véracité d'idées, évoquée et inspirée, sans doute, également par de fortes impulsions et impressions de caractère non musical. C'est pourquoi les œuvres de Kopřiva se distinguent par une charge et une profondeur si marquées, on dirait même de méditation philosophique et d'expérience personnelle, elles sont étonnamment mûres à leur époque, pleines d'abords courageux et hardis sur les plans harmonique et, surtout, polyphonique (en premier lieu, dans les fugues pour orgue), appliqués avec une grande fantaisie, habilité et imagination inventive.

On dirait que, dans ses œuvres, Karel Blažej Kopřiva a exprimé les sentiments de sa génération malheureuse, ayant vécu, au plus bas âge de sa vie, non seulement les conséquences de la guerre prusso-autrichienne de sept ans, mais peu d'années plus tard, encore dans le jeune âge, souffrant d'une horrible famine au début des années soixante-dix du 18e siècle. On ne saurait du tout imaginer la profondeur de la crise, sévissant alors dans les pays tchèques, qui était la chose la plus cruelle et la plus tragique que le peuple du pays a connue depuis la période de la guerre de Trente Ans. La très mauvaise récolte des deux dernières années, où tout le blé a été gelé, a accompli le sort. Les informations d'archives, de chroniqueurs ainsi que de matricules des parties les plus diverses de la Bohême parlent un langage clair, même de statistiques. Pendant cette brève période, après l'historien contemporain 250 000 personnes sont mortes en Bohême... N'ayant rien à manger les gens avaient recours aux manières les plus diverses pour se sauver devant la mort de la faim, mangeaient non seulement de mauvaises herbes de toutes sortes, mais aussi la terre, balayaient, jusqu'aux dernières miettes, les cages dans les moulins. Les épidémies de fièvre, en résultant, se propageaient en avalanches, les gens mouraient, l'herbe dans la bouche, souffrant de douleurs horribles, auprès de chemins champêtres... Il n'y avait pas d'aide, de plus, des spéculateurs exportaient sans honte, pour de hauts prix le blé par bateaux en Saxe les subventions d’État n'aidaient pas et, compte tenu des possibilités de communication à l'époque, se faisaient longuement attendre. Dans les années suivantes, tout cela a mené, comme on le sait, à de grands changements révolutionnaires sociaux et économiques dans la politique intérieure de l’État autrichien...

Même le domaine de Citoliby n'était pas sauvé. Dans les années critiques soixante-dix, la mortalité dans toute la région a augmenté d'une manière incroyable, sévissant surtout parmi les jeunes. Il n'était donc pas étonnant que les gens, venant des lieux même très éloignés, recouraient par désespoir au chapelain Jan Hentschel, chevalier de Sternheim (mort en 1793), exerçant à l'autre cure du domaine de Citoliby, à Vinarice, pour lui demander une aide. D'après l'exemple du curé fameux Johann Gassner de Ratisbonne, Jan Hentschel pratiquait des exorcismes, c.-à-d. chassait le diable du corps humain. Il croyait que toutes les maladies, atteignant les gens, sont causées par le diable et que, par les prières de l'exorcisme, invoquant d'après l'ancienne tradition d'Eglise le nom sacré de Jésus, on peut faire sortir le démon, causant la maladie, du corps de l'homme. Le point de vue de Hentschel, que l'on peut caractériser comme une liaison de la piété confiante à une idée naïve de la «libération» de l'homme de ses souffrances terrestres, reproduisait dans un certain sens, inconsciemment, l'opinion inspirée par la philosophie dualiste manichéenne que l'Eglise avait depuis longtemps réprouvée, considérant le monde comme une œuvre créée à la fois par le Dieu et par le diable.

Lorsque le bruit sur les guérisons «miraculeuses» par l'exorciste Hentschel s'est répandu, des foules de gens appauvris et malades ont commencé à affluer dans le domaine de Citoliby, fortunés ainsi que mendiants, espérant tous de trouver une aide chez ce «médecin». La manière de sa conduite avant les exorcismes où il marchait, les bras étendus comme un prophète ou apôtre biblique, sur la place de Vinarice, au milieu d'un grand rassemblement d'hommes et de femmes, criant de manière très agitée comme dans une suggestion de foule, a été décrite très en détail par le Vicaire de Most, Josef Böhm, suivant en secret les pratiques de Hentschel pour en rédiger un rapport que lui avait demandé le consistoire de Prague. Des jugements et des rapports spéciaux sur cette affaire ont été élaborés également par des physiciens et des médecins de la région. Il n'était pas du tout facile d'éliminer ces pratiques car le temps était trop agité, les gens se rassemblaient de manière dangereuse - peu après, une rébellion paysanne devait éclater en Bohême de l'Est. Les gens s'accrochaient, comme aux branches, même aux vains espoirs de ce genre. Selon le rapport du vicaire de Most, il y avait sur la place de Vinarice aussi des gens regardant ce spectacle de manière sceptique, se moquant et mettant ainsi en doute le renom et le prestige de l'Eglise... Finalement malgré certains succès médicaux, Hentschel a été interrogé au consistoire de Prague par une commission composée d'éminents théologues et juristes et ses pratiques «miraculeuses», qualifiées d'indignes de l'Eglise, lui ont été strictement interdites. Le compte Pachta, ayant suivi parfois lui-même le déroulement des exorcismes à la cure de Vinarice, devait le transférer à son autre domaine de Tloskov où Hentschel a fini sa vie comme curé dans la petite ville de Bystrice non loin de Benesov. A la suite de ces essais d'exorcismes à Citoliby, qui n'étaient pas permis par la hiérarchie ecclésiastique, l'archevêque de Prague Antonin Prichovsky a même édité une lettre pastorale menaçant de sanctions chaque homme d'Eglise qui aurait voulu les pratiquer de nouveau! Les succès «médicaux» de Hentschel, comme on peut les analyser d'après les protocoles d'instruction, résultaient, sans doute, de son don de l'hypnose, capable de provoquer aussi une suggestion dans les foules. Mais l'époque était déjà tellement avancée et «éclairée» par des courants d'idées, et des connaissances scientifiques et, d'autre part, le soupçon de charlatanisme, pratiqué sous le voile de l'exorcisme d'Eglise, était si évident ici que la hiérarchie ecclésiastique a pris immédiatement ses distances de ces manières éveillant de vains espoirs parmi les gens...

Cette excursion, brève mais indispensable, dans la vie du domaine de Citoliby a ses raisons. Elle nous permet de jeter un coup d'œil sur la mentalité des hommes, captés pleinement encore par les idées baroques et par la confiance naïve, qui, tout d'un coup, devaient faire face à une situation extrême menaçant d'une manière si inattendue leur existence.

Ne nous trompons pas, ces faits ne pouvaient pas rester et ne sont pas restés non plus sans influence sur la création artistique, notamment sur la musique, bien qu'à cette époque, ils n'aient pas encore pu se manifester de manière concrète et dans une généralisation artistique. Cette épine, ce ton de fond et ce sous-texte, devinant seulement les choses et, bien sûr, incapables de les envisager et expliquer dans leurs connexités et rapports réciproques, se manifestaient également dans l'œuvre de Kopřiva, bien que ce fût plutôt avec un pressentiment naïf dans la forme artistique. Autrement, il ne serait pas possible d'expliquer plusieurs choses dans son œuvre, même d'un point de vue purement structural. Comme si s'objectivait ici une réaction sensible non seulement à son propre sujet, mais aussi au milieu avec lequel cet artiste de province était quotidiennement en contact, à l'atmosphère dans laquelle la majorité du peuple de campagne vivaient et, parfois, comme c'était le cas justement dans ces temps critiques et très difficiles, végétaient dans cette «vallée de larmes» toujours soulignée, mais n'apportant aucune solution. C'était un cercle vicieux dont on ne pouvait ni sortir ni s'échapper...

Voilà pourquoi le Requiem de Karel Blažej Kopřiva, écrit à l'époque où le compositeur n'avait pas plus de 16 à 17 ans, doit être envisagé comme un cri d'un créateur très jeune, plutôt un garçon, qui ne peut rester sourd ou inattentif à ce que vivent les gens de ses environs et de ce pays. Il ne réagit pas à cette réalité autrement que «sub specie aeternitatis». L'accent tragique, omniprésent, est pénétré de tons émouvants de tristesse populaire et d'une véracité juvénile naïve qui nous saisit particulièrement dans aria triste de contralto dans le Benedictus, ainsi que dans la catharsis fuguée de clôture, écrite - compte tenu de la jeunesse de son auteur - déjà d'une façon très convaincante. L'œuvre qui devait naître avant le 22 mai 1774 où elle a été exécutée en copie dans la ville de Klatovy très éloignée, se trouvant l'autre extrémité de la Bohême, représente un document important du développement du style de composition de Kopřiva, portant encore, à divers endroits, les derniers vestiges de la diction du baroque tardif. Certes, la véracité de la composition résulte également du fait qu'à cette époque, le compositeur a perdu quelques personnes qui lui étaient proches. Le 5 janvier 1773, le compositeur Jan Adam Gallina, directeur de la musique du château de Citoliby est mort déjà à l'âge de 49 ans et, un an plus tard, le 16 mars 1774, Terezie Koprivová (1714-1774), mère du compositeur, est décédée. Naturellement, la profondeur dé la pensée et l'émotivité ulcérée accompagnent toute une série de compositions de Karel Blažej Kopřiva, surtout de celles dont les textes sont liés, au moins de manière marginale, aux sentiments de vie de l'homme vivant les situations extrêmes dont on a parlé. Il en est ainsi même dans l'Aria in B (en si bémol majeur) «Siste ultricem dexteram» (Arrête la droite châtiante, oh, grand Dieu), dans l'offertorium in C (en ut majeur) de Beata Virgine Maria «O magna coeli Domina» où apparaît le texte «irata placa numina» (apaise les décisions de la colère de Dieu) et dans d'autres œuvres dont les textes soulignent toujours, l'aspect de la «colère divine» ainsi que la prière pour la réconciliation avec Dieu et la confiance en sa miséricorde (voir le texte,«nam tu es miserator, veniae largus dator» dans l'Aria in B (en si bémol majeur). N'étant pas liturgiques, ces textes ont été poétiquement composés, sans doute, par quelqu'un du milieu le plus proche de Kopřiva. Ils sont dus, peut-être, au chapelain de Citoliby Jan Karel Puba qui, d'ailleurs, a donné au compositeur les sacrements avant sa mort.

Les simples gens ne pouvaient s'expliquer cette crise tragique dans les pays tchèques que comme un châtiment de Dieu, envoyé en revanche pour l'abolition arbitraire, par l’État, des jours de fête dont il y avait, à l'époque du baroque, un très grand nombre. Naturellement, c'était une explication très naïve, loin de tout essai d'une explication et d'une motivation rationnelles. Certes, cette opinion a été aussi artificiellement nourrie et les simples gens l'ont adoptée sans réserves. C'était un miroir déformant, réagissant de cette façon à une coïncidence incroyable des circonstances qui ont influencé à fond et changé la vie dans plusieurs sens, lui apportant tant de douleur et de souffrances. Les vestiges de tout cela sont enregistrés, comme par un séismographe, dans ces œuvres de Kopřiva contenant, d'ailleurs, une portion considérable de ce qu'on peut appeler «consolation par la musique». Comme si la musique de Kopřiva exprimait ici, dans sa beauté mélodique et harmonique, sa mission profondément humaine comme si son créateur voulait distribuer avec abondance et généreusement les sentiments de beauté et de bonté...

L'analyse de la structure musicale de l'Aria in B (en si bémol majeur) «Siste ultricem dexteram», p. ex., montrerait en plus la grande originalité de la manière de penser harmonique de Kopřiva, utilisant - pour souligner le pouls dramatique intérieur - des formes et des procédés que le langage musical d'époque était loin d'utiliser si fréquemment. Il y a des finesses harmoniques particulièrement délicates, témoignant non seulement de la grande musicalité et de l'oreille intérieure de compositeur de leur créateur, mais aussi d'un accès vraiment de spécialiste et d'une orientation absolument non-conventionnelle dans ce domaine. De plus, toutes ces nuances se font valoir dans le mouvement musical tout à fait naturellement et comme en passant. C'est une marque incontestable d'une grande habileté et d'une maîtrise érudite de la technique créatrice de composition. D'ailleurs, il y a très peu de passages dans la création de Kopřiva, qui seraient écrits des positions d'un académisme théorique sec, capable déjà à cette époque de lier l'invention des individus de talent.

L'Aria in Dis (en ré dièse majeur) «Ah, cordi trito» pour soprano, orchestre et orgue se présente ainsi à nous comme une œuvre reflétant la confiance sans bornes d'un homme simple et soumis en le nom de Jésus en tant que sauveteur guérissant dans la plus grande détresse, comme l'exorciste Hentschel de Vinarice l'imaginait dans ses pratiques «médicales» («nam tu grave facis leve et acertum redis dulce»!). La musique de cette composition sort du fond de l'âme d'un homme malheureux cherchant une consolation nécessaire à ses souffrances. Le contenu réaliste de l'expression musicale du texte «Ah, cordi trito et vere dilecto...» est souligné par un rythme marqué, saccadé et même scandé, dont la sémantique crée parfaitement une atmosphère de soupirs et de sanglots rappelant le pouls de la respiration d'un homme malade, haletant...(!). Dans sa forme globale, la composition contient également des moments de sentiment douloureux et sanglotant, résultant - peut-être - aussi de la maladie de Kopřiva. Les paroles «O, Jesu, mi, defende» retentissent soudainement comme une exclamation pleine d'angoisse et de désespoir, à un autre endroit, la forme mélismatique du mot «Jesu» évoque des. sentiments d'une caresse inexprimable faite à ce nom, représentant pour le chrétien croyant le commencement ainsi que le but final de son destin terrestre. Le moment d'une surprise harmonique particulièrement subtile et d'un écart brusque au point de la composition, produits par un saut subit de l'accord de quinte de tonique précédent à un accord de parenté de tierce, de tierce mineure. de sous-dominante, formé des éléments des rapports phrygien et lydien envers l'harmonie suivante de dominante, y évoque lui-même de manière magistrale, l'impression d'une catharsis profonde. Tous ces moyens techniques très détaillés sont utilisés ici des points de vue artistiques plus élevés, ce qui témoigne d'un créateur très méditatif.

L'éthique de la musique de Karel Blažej Kopřiva est d'une véracité sincère, parfois même saisissante, jaillissant de la liaison convaincante de l'idée à la forme musicale. Le Moteto in D (en ré majeur) «Gloria Deo» d'atmosphère et d'inspiration de Noël, avec une partie d'orgue concertant, variant de manière charmante et même chiffrant la mélodie d'un cantique de Noël dans l'Alléluia d’allégro final, est un bel exemple de la vitalité extraordinaire de la musique de Kopřiva, remplie ici des tons d'une joie si spontanée. La mélodie de l'œuvre, si proche du cantabile populaire, ne fait que prouver le. rapport intime du compositeur à l'imagination musicale populaire tchèque, qui pénétrait intensivement, ennoblie et généralisée, dans sa pensée musicale. Nous pouvons trouver l'atmosphère et les sentiments joyeux semblables, menant dans l'Alléluia final jusqu'à une opulence sonore abondante et mouvementée, même dans le Moteto in Dis (en ré dièse majeur) «Dictamina mea».

La musique de Kopřiva n'est pas unilatérale; par contre, la gamme d'expression du compositeur est très hétérogène et richement différenciée. Kopřiva sait varier, de manière très efficace et rationnelle, également la technique homophone et la forme polyphonique, comme nous le voyons, p. ex., dans la méditation très concentrée et suggestive de Qui tollis du Gloria dans la Missa solemnis in B (en si bémol majeur). Le plan d'introduction, élaboré de manière homophone, de cette partie de la messe de cantate, a des traits mélodiques slaves, d'une inspiration même «dvorákienne», fortement marqués par un sentiment profond. De plus, cette musique superbe est graduée avec souveraineté encore du point de vue formel, apportant un aboutissement subit et une rupture inattendue en un plan fugué avec un thème de mélodie extraordinairement sculptée, créant - dans la texture polyphonique complexe - une impression de profonde gravité et d'urgence de contenu.

La partie pour orgue du Moteto in D (en ré majeur) «Gloria Deo» ainsi que la partie difficile et techniquement exigeante du concerto pour orgue nous donnent une idée claire de Karel Blažej Kopřiva également en tant que virtuose de l'orgue. C'est important car, à son époque, ce natif de Citoliby jouissait, sans doute, d'une popularité considérable, comme le prouve la note intéressante dans l'œuvre de Schilling, l'Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften der Tonkunst, publiée en 1837 à Stuttgart en Allemagne. Karel Blažej Kopřiva est mentionné ici comme «organiste de Citoliby» (der gewöhnlich nur «der Organist von Zittolib» genannte, berühmte Orgelspieler Koprziwa...). Cette qualification, une sorte d'épithète constant, jette une lumière nouvelle et, sans doute, remarquable sur le jeune artiste et sur la culture musicale de Citoliby dans son ensemble : on y exprime ainsi, en termes brefs, une certaine conscience des contemporains, même en dehors des pays tchèques, qu'à Citoliby on pratiquait la musique à un niveau élevé non seulement créateur, mais aussi de reproduction.

Il n'y a, peut-être, pas une seule composition de ce jeune créateur, dont l'œuvre s'est fermé si tôt et au détriment de la musique tchèque, qui ne trouverait pas un écho même chez un juge très critique. Les œuvres, telles que la superbe Aria in Dis (en ré dièse majeur) «Quod pia voce cano» pour basse, contenant la confession de philosophie de la vie du compositeur, l'Aria in D (en ré majeur) et chorus «Amoenitate vocum» avec le chant suave de soprano coloratur, voltigeant comme un papillon dans les hauteurs vertigineuses, ou bien le Moteto in D (en ré majeur) «Veni sponsa Christi», composé pour quatre voix solo, hautbois concertant, orchestre et orgue, sont des concertos vocaux de conception virtuose, vraiment saisissants. Ce sont des œuvres, se libérant déjà pleinement, par leur esprit et leur forme artistique, du but liturgique restreint de la musique d'église et tendant, dans leur généralisation artistique, à des sphères qui devenaient inacceptables pour l'église et menaçaient d’un heurt entre l'attitude orthodoxe et le musicien. Toute une série de compositions semblables de Kopřiva nous font croire que le compositeur devait se rendre compte de ce risque, mais que le point de vue artistique a prévalu chez lui sur l'opinion bornée se soumettant à la lettre à l'autorité de l'Eglise, exprimée dans l'encyclique connue du pape «Occasione imminentis Anni Sancti» de la moitié du 18e siècle. L'encyclique interdisait strictement d'utiliser, dans les compositions destinées à l'église, la grande majorité d'instruments à vent et de timbales et appelait à éviter, dans le chant, tous les aspects laïcs. Cependant, le chant de conception virtuose de Kopřiva n'est jamais superficiel et ne suit pas le but artistique extérieur en, soi, par contre, sa substance part toujours des moments de contenu profonds. Même les vastes messes de cantates de Kopřiva, telles que la Missa solemnis in Dis (en ré dièse majeur), la Missa in B (en si bémol majeur) et la Missa in e moll (en mi mineur), utilisant toutes, dans l'orchestre, l'orgue concertant, en tant que l'instrument le plus proche du compositeur, ainsi que la Missa in c moll (en ut mineur), composition de ses débuts créateurs, de l'époque où il composait le Requiem, et d'autres œuvres de ce genre contiennent beaucoup de musique de valeur. Le compositeur y fait alterner rationnellement de vastes plans choraux, d'une part, aboutissant souvent à des formes hardies de fugue qui, par leur conception non-conventionnelle, assument parfois une monumentalité impressionnante, et des arias solo napolitaines da capo habituelles, d'autre part. La qualité de ces compositions de Kopřiva est confirmée déjà par le jugement d'époque de Dlabac, constatant que Kopřiva a écrit «sieben starke Messen» sept messes fortes). Le lexicographe, lui-même musicien pratique, avait en vue, sans doute, le caractère sérieux de son abord à la composition de messes.

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