Citoliby, fragment du passé musical oublié (3)

Par Zdeněk Å esták, musicologue

Les fugues pour orgue de Kopřiva, qui se sont conservées et qui, indubitablement, ne sont qu'un petit tronçon du legs original du compositeur, nous permettent aussi de se faire une claire idée de l'originalité du créateur, partant de la tradition tchèque des œuvres de ce genre, comme les pratiquaient surtout Jan Zach et le maître de Kopřiva, Josef Segert. Néanmoins, certaines des œuvres de Kopřiva, pour orgue, telles que la Fuga d moll (en ré mineur) supra cognomen DEBEFE, composition de contrepoint rare dans la littérature tchèque, élaborée sur un plan thématique de cryptogramme musical, et, surtout, la Fuga a moll (en la mineur) dépassent, par leur sonorité harmonique, accentuée de manière remarquable, ce cadre de conception baroque et mènent, dans leurs points de vue esthétiques non-conformistes, jusqu'à des sphères qui, à cette époque, étaient peu habituelles. Dans son ensemble, la culture musicale de Citoliby du 18e siècle étonne par sa quantité ainsi que par sa vaste portée artistique, excluant tout caractère fortuit. Dans le milieu créateur de Citoliby, une chose est née que l'on peut comparer à une sorte de «camerata» des siècles passés où s'allient en une symbiose et en un accord rares, la création et la reproduction et où se font valoir les points de vue créateurs les plus divers. Si les auteurs cités ci-dessus peuvent être considérés comme des sommets de l'école de compositeurs de Citoliby, les autres auteurs, sortis du même lieu, ne sont pas moins talentueux. Chacun d'entre eux a contribué à ce trésor musical de Citoliby par son opinion artistique différenciée.

C'est ce qu'on peut dire d'un autre compositeur de la famille Kopřiva, Jan Jáchym Kopřiva (1754-1792), successeur de son père dans la fonction d'instituteur-chanteur de Citoliby, dont le Benedictus de la Missa in D (en ré majeur) pour soprano, orchestre et orgue concertant le montre dans une lumière très favorable comme un créateur bien préparé, ayant reçu l'enseignement musical et de compositeur, évidemment, de son père et de son frère Karel. Le présent exemple de l'œuvre de Jan Jáchym Kopřiva est instructif, entre autre, en tant que confrontation avec la manière de pensée musicale de son frère Karel, de deux ans plus jeune. Bien que la musique de Jan Jáchym Kopřiva, décédé aussi à l'âge très jeune de 38 ans, soit très malléable et saisisse, indubitablement, de manière très réussie et adéquate le contenu du texte de l'ordinaire latin de messe, elle manque quand même de suggestivité marquée de l'expression artistique de son frère ; elle manque, avant tout, de l'élément de sous-texte particularisant et oscillant dans un psychologisme fin, qui savait se faire prévaloir très souvent chez Karel Blažej Kopřiva, même sur le fond d'un texte de contenu apparemment abstrait et souvent assez impersonnel. La musique de Jan Jáchym Kopřiva n'atteint pas ces nuances fines, créées, entre autre, même par la maîtrise du détail. Pour cette raison, chez Karel Blažej Kopřiva, les textes tirés des modèles liturgiques font semblant de lui servir de prétexte pour l'expression de soi-même - si forte est ici l'entrée de son attitude subjectiviste et même introvertie. En comparaison avec l'expression musicale, intensivement éprouvée et talentueuse de Karel Blažej Kopřiva, le monde musical de Jan Jáchym Kopřiva semble un peu abstrait, moins émouvant et commentant les contenus traités avec un certain recul. Il est évident au premier coup d'oeil qu'il s'agissait ici de deux naturels humains et artistiques tout à fait différents.

Des musiciens remarquables dans la région de Louny se recrutaient également dans la famille nombreuse des Kalina ou bien Gallina. Un de ses membres, Jan Adam Gallina (1724-1773), fils de l'instituteur-chanteur et organiste de Citoliby, Martin Antonin Kalina qui avait été aussi l'instituteur de Václav Jan Kopřiva, exerçait la fonction de directeur de la musique au château de Citoliby. Sous sa direction artistique, la chapelle du château de Citoliby a atteint son plus grand essor. Gallina entretenait des liens amicaux étroits avec Josef Segert qui, lors d'un séjour de la chapelle de Citoliby à l'autre domaine des Pachta, à Tloskov en Bohême centrale, est devenu parrain d'un de ses fils. Des liens semblables, sans doute très amicaux, l'attachaient aussi à l'excellent violoncelliste pragois, renommé pour ses activités de virtuose chez les Morzin, aux chœurs des églises du Tyn et des Pères Croisiers à Prague, maître de philosophie Augustin Werner (vers 1715-1769) qui a tenu sur les fonts baptismaux, à l'église Saint-Jacques de Citoliby, l'autre fils de Gallina. Werner, virtuose du violoncelle, natif de la région de Zatec, ancien élève du lycée de jésuites à Chomutov, enseignant de Josef Fiala, Antonín Kraft et Josef Rejcha, avait - avec le compositeur et pianiste FrantiÅ¡ek Xaver DuÅ¡ek (1731-1799) - des contacts amicaux et pédagogiques avec la cour des Pachta à Citoliby et, sans doute, avec leur famille même.

Malheureusement, nous connaissons seulement un fragment de la création symphonique de Gallina. Mais il le présente comme un auteur jouant, incontestablement, son rôle dans le développement d'un genre si important que la symphonie. Parmi les symphonies de Gallina, que l'on peut caractériser comme une création symphonique de la période avant Mysliveček, la plus remarquable est sa Sinfonia ex A (en la majeur), occupant une place très honorable dans le symphonisme tchèque de cette époque et montrant son auteur comme un compositeur bien doté des points de vue de l'invention ainsi que technique. Abondant prodigieusement en formes syncopiques dans un presto rapide, le mouvement final de cette symphonie rappelle, presque à la lettre, par ses mélodie et rythme bouffes pointés, les futurs moments smetaniens de la Fiancée vendue; de petits motifs d'airs et de danses, fanfarons et prudents à la fois, de caractère slave incontestable, anticipent les lieux connus des Danses Slaves de Dvořák. En somme, c'est une musique créée avec une fraîcheur extraordinaire, impressionnant avant tout par le caractère ouvert spontané et naturel avec lequel est élaboré le contrepoint du mouvement symphonique orchestral. La Sinfonia ex C (en ut majeur) de Gallina, enregistrée dans cette anthologie, n'atteint pas, il est vrai, le niveau de la symphonie précédente qui occupe une place extraordinaire dans la création de début du symphonisme tchèque du 18e siècle, mais il s'agit quand même d'une œuvre d'un créateur connaissant bien le «métier» de compositeur, dont les travaux, datant approximativement des années soixante de ce siècle, représentent un apport de valeur à cette catégorie.

Les œuvres symphoniques de Gallina ne manquent nullement d'un charme et d'un esprit naïfs, ni d'une grave réflexion méditative, accompagnée parfois de tons étonnant par la profondeur et la véracité de leur expression. Les menuets des symphonies de Gallina sont de caractère nettement rustique; leur intonation préfère parfois des positions assez archaïques, remontant dans leur base jusqu'à des chants et danses populaires du baroque primitif. Les mouvements de clôture sont élaborés d'habitude de manière concise et se déroulent en des rythmes de presto très rapides, parfois sur des plans d'un principe restreint de rondel.

N'oublions pas que, par l'année de sa naissance, Jan Adam Gallina n'est pas très éloigné de Jan Václav Stamic (1717-1757); il est seulement de sept ans plus. jeune que ce symphoniste important, créateur d'un nouveau style orchestral. La comparaison avec ce maître qui, à la différence de Gallina de Citoliby, avait porte ouverte sur les podiums de concert mondiaux ainsi qu'aux principales cours de la noblesse, est très instructive et documente l'art remarquable de Gallina. La Sinfonia ex A (en la majeur) de ce musicien de Citoliby fait pleinement ses preuves à côté des œuvres de Stamic et ne représente pas du tout seulement un éclectisme habituel de la musique symphonique. Au contraire, mettant un accent très net et, pour ainsi dire, de programme sur la mélodie et le rythme populaires dans son mouvement d clôture, cette œuvre devait agir, dans le langage «cosmopolite» courant; du milieu symphonique, comme un exotisme, témoignant clairement de son fond ethnique slave.

Comme Jan Adam Gallina, même un autre compositeur et musicien de Citoliby, Jakub Lokaj (1752-?), passé, dans les services au château, d'abord par les fonctions d'échanson et de scribe de cuisine et, finalement, il a assumé le poste d'intendant auquel on a lié plus tard, à la cour de Citoliby, la fonction de directeur de la musique. Fils d'un charron et propriétaire d'une petite maison à Citoliby, Jakub Lokaj, et de la mère Anna, née Skrivánková, provenant d'un petit village de Markvarec dans le domaine de Citoliby, il a laissé après lui également un œuvre intéressant dont il convient de mentionner surtout le Moteto pastorale in D (en ré majeur) pour soprano, contralto, basse, chœur, orchestre et orgue «Gloria in excelsis Deo». Dans cette œuvre, il y a toute une série d'endroits d'une valeur extraordinaire et d'une invention étonnante, surtout par égard au développement du langage musical tchèque. La tendance marquée à l'expression de coloris fort populaire et, de plus, élaborée à perfection du point de vue musical, différenciant ainsi cette composition exceptionnelle de l'éclectisme habituel, est due, sans doute, à l'origine de la famille du compositeur. Son grand-père, charron par profession, était arrivé au 17e siècle dans la région de Citoliby qui manquait d'habitants après la guerre de Trente Ans, des régions frontières éloignées de Klatovy et du Pays des Chodes. Il est venu avec une autre famille de musiciens et de compositeurs, les Strachota, installés d'abord aussi dans le domaine de Citoliby et, plus tard, non loin d'ici, à Panenskj Tynec. Les deux familles ont été amenées dans la région de Citoliby par la comtesse Koc de Dobrs, épouse du comte Schütz, propriétaire de Citoliby. La famille Lokaj a apporté avec elle aussi la musicalité des chants et des danses de son milieu ethnique caractéristique, maintenue - sans doute - encore pendant longtemps dans la famille et fleurissant, dans l'œuvre du petit-fils, en une symbiose stylistique si originale.

Le Moteto pastorale in D (en ré majeur) «Gloria in excelsis Deo» de Lokaj se range parmi les œuvres importantes tchèques de cette époque. On peut le considérer comme équivalent même à la composition si remarquable que la Messe de Noël tchèque de Ryba car il s’essaie à résoudre pratiquement, d’un autre côté, bien que sur un texte latin, la problématique esthétique que les musiciens d’époque envisageaient seulement par intuition, c'est-à-dire le problème de la forme musicale «tchèque». On doit se poser la question s’il ne s'agit pas ici d'une chose qui, même dans ce milieu féodal d'église, sentait véritablement la grande nécessité de se «défendre», dans la cuirasse de germanisation centralisée, au moins par cette forme qui, pour la musique même est aussi importante que l'utilisation d’un texte tchèque. Nous le voyons justement dans les œuvres des contemporains d’époque qui, à la différence de Jakub Lokaj, se bornaient souvent, dans leurs œuvres de Noël, à une sorte d'idyllisme éclectique, se contentant du texte tchèque sans progresser musicalement dans ce sens et s'efforçant plutôt d’une simplification naïve! Par contre, le Moteto in D (en ré majeur) «Gloria in excelsis Deo» de Lokaj est une forme de cantate avec tous les attributs nécessaires, résultant d'un fond artistiquement très préparé et érudit qui a exigé tout à fait logiquement cette forme nullement simple.

L'Aria in Dis (en ré dièse majeur) pour soprano, orchestre et orgue « Haec aurora gratiosa» de Lokaj, enregistrée dans cette anthologie, est, indubitablement l'œuvre de la jeunesse de l'auteur comme le montre également la forme stylistique du mouvement musical. Cette œuvre mélodique fraîche et de chant agréable porte de nombreux traits rapprochant cet auteur, par la manière de son travail, de Karel Blažej Kopřiva qui exerçait, sans doute, une grande influence inspiratrice sur toute l'atmosphère musicale de Citoliby. La composition ne manque ni de sûreté de composition, ni même de naturel d’expression, avec lesquels est élaboré son aspect formel approchant, dans une certaine mesure, du genre des arias à la Mysliveček. Il convient de faire remarquer également le texte de l’œuvre - ce n'est pas un texte liturgique, mais une apostrophe librement paraphrasée de l’aurore - c.-à-d. de l'étoile du matin. Dans la manière de penser métaphorique religieuse et dans l’imagination de l’époque, fermement liée encore - surtout à la campagne - au baroque, l’« aurore » conçue de cette façon signifiait d’habitude un espoir de l’humanité, c-à-d le Sauveur, etc. Les gens de l’époque du baroque avaient peur des «ténèbres», ils étaient reconnaissants de la «lueur» de cette aurore et cherchaient toujours avec impatience à découvrir cet «espoir» et cette «aube»! Dans l’œuvre de Lokaj, l’apothéose de cet espoir contient même des moments d’une attente joyeuse, exprimée d’une manière pour ainsi dire imaginaire dans la conduite du chant coloratur ! Dans le texte de l’œuvre, on remarque aussi une chose que l’on peut comparer à une sorte d’invocation d’un «mélos suave» (suave melos), rempli d’une mélodie pieuse et «armée» (sic !) d’une harmonie délicate, touchant les cieux... La force des idées de la musique, accompagnant évidemment, avec une intensité si extraordinaire, la vie des gens de cette époque-là, pénétrait même dans ce texte poétique dont le contenu était « le chant des louanges de Dieu » (laudes Deo decantate).

Assumant la fonction de directeur de l’école et du chœur de Citoliby après son père vieillissant, le précepteur Jan Jáchym Kopřiva s’est réservé dans son contrat le droit de recevoir, dans le cadre de la rente seigneuriale, pour entretenir son frère Karel Blažej Kopřiva en tant qu'organiste, outre le petit salaire en nature, encore 16 florins par an. Comparez cette somme aux revenus obtenus, plus tard à Vienne, par l'autre excellent musicien, sorti du milieu de compositeurs de Citoliby, Jan Vent (l745-1801). Natif de Divice, petit village dans le domaine de Citoliby, ce hautboïste et joueur éminent de cor anglais, compositeur habile qui a passé la moitié de sa vie à Citoliby, gagnait à Vienne, selon ses propres paroles, après ses plusieurs fuites dramatiques du servage de Citoliby, 400 florins comme hautboïste de chambre impérial, 100 florins comme rnembre de l'orchestre de la cour, 400 florins comme membre de l'orchestre du théâtre et encore 250 florins pour différentes transcriptions de la musique pour ensembles à vent - ce qui faisait au moins 1150 florins, sinon plus, à côté des appointements en nature et des vêtements ! D'une part, 16 florins et, de l’autre part, 1150 florins par an - cela représente un gouffre incroyable, s'étendant dans toute sa nudité monstrueuse entre les récompenses des musiciens dans le pays et ailleurs et montrant les conditions sociales accablantes et injustes des artistes en Bohême, ainsi que la force morale et même le courage qu'il fallait déployer pour pouvoir créer et ne pas succomber à une résignation absolue.

Jan Vent, musicien et, à la fois, laquais au château de Citoliby, conscient indubitablement du prix de son art, s’est essayé courageusement à briser la cuirasse du servage. Ses essais réitérés de s’enfuir du château de Citoliby, ressemblant aux fuites du corniste Jan Václav Stich-Punto (1746-1803), sujet des Thun, font preuve de sa révolte individuelle contre le régime féodal. On ne peut le qualifier autrement. Sur la base des destins de Vent et de toute sa carrière artistique, qui n'était pas sans importance, on peut se représenter, certes «ex post », aussi le niveau de la chapelle du château de Citoliby et des musiciens de cette localité en général ! Le chemin de Vent a mené d'abord à la chapelle viennoise du prince Schwarzenberg et ensuite aux postes de musiciens les plus éminents dans toute la monarchie de cette époque. Il suffit de rappeler que Jan Vent se trouvait comme musicien à la cour viennoise au temps où la fonction de compositeur de la cour était exercée par personne de moins important que Wolfgang Amadeus Mozart.

A l'exception de quelques quatuors à cordes et de la symphonie se concentrant, en fait, sur la musique pour ensembles à vent d’époque, l'œuvre du compositeur Vent est d’une valeur artistique incontestable. Vent a maîtrisé parfaitement; sans exagération, et pour ainsi dire avec virtuosité, la technique de composition liée à la création de ce genre. Si vous entendez son Quartetto concertante in B (en si bémol majeur) pour hautbois, grand hautbois (sic !), cor anglais et basson, sa Parthia in C (en ut majeur) «Alléluia» ou bien sa Parthia in F (en fa majeur) pour deux hautbois, deux cors anglais, deux cors et deux bassons, présentée dans cette anthologie, ainsi que d’autres œuvres semblables, y compris ses adaptations très sensibles des opéras de Mozart, P. ex., (l’Enlèvement au sérail, Les Noces de Figaro, etc.), vous voyez au fond le musicien éminent de Citoliby. C'était un artiste maîtrisant avec souveraineté l'instrumentation, ayant un sens particulièrement fin de ces groupes d'instruments très délicats et de leurs valeurs. D'où est venu tout cela dans ce fils du violoneux du domaine de Citoliby? Plus tard, Vent a été considéré à Vienne même comme une capacité dans le domaine de ces ensembles et dans le domaine des instruments à vent en général. Autrement, la veuve Konstance Mozart l'aurait à peine recommandé, à côté du chef d'orchestre Vranický et du clarinettiste Stadler, collègue de Vent à la chapelle de la cour, comme garant des compositions de Mozart pour instruments à vent à l'éditeur André à Offenbach lorsqu'il s'agissait de leur édition posthume...

Dans l'histoire des rapports musicaux de Citoliby et de leurs conséquences, parfois surprenants, on a réussi à découvrir beaucoup de choses; mais il y a encore assez de faits qui ne se révèlent pas facilement, soit pour manque de documents et d'informations d'archives ou d'autres sources, soit jour d'autres raisons. Quant à Jan Janousek 1717-1750), directeur de la musique des Pachta à Citoliby, nous savons que sa famille provenait de Mnichovice en Bohème centrale et que l'inventaire des Collalto à Brtnice a enregistré l'existence de son concerto pour violon. De la lettre de son frère, adressée à la ville de Louny, nous apprenons que le directeur Janousek est mort en 1750. Cela porterait à croire qu'on lui avait conféré le droit de bourgeoisie dans cette ville, comme c'était la pratique dans les cas des personnes libres, non sujettes, travaillant dans les environs de la ville. Auprès de la cour de Citoliby, ce compositeur a exercé la fonction de directeur de la musique avant Jan Adam Gallina. C'était à l'époque où Citoliby était dominé par Arnost Karel Pachtá et son épouse Josefa de la famille Å pork (1721-1750), petite-nièce de l'amateur d'art connu et mécène FrantiÅ¡ek Antonín Å pork (1662-1738) et sœur de Jan Václav Å pork (1724-1804), «Musikgraf» fameux, chargé de la fonction importante de dramaturge de théâtre et de musique auprès de la cour viennoise et renommé aussi comme un excellent violoncelliste, et de Jan Karel Å pork (1722-1790), protecteur de FrantiÅ¡ek Xaver DuÅ¡ek. Bien sûr, tout cela témoigne le mieux du niveau élevé de la musique de Citoliby déjà à cette époque. Nous en avons un document de la sphère musicale. L'Aria in C (en ut majeur) pour soprano, orchestre et orgue «Bella quando aurora», œuvre anonyme sur la couverture de laquelle est inscrit au crayon, par des lettres d'époque, le nom «Johan», nous permet de supposer et, paraît-il, à juste titre, qu'il s'agit d'une composition de Jan Janousek D'après la note manuscrite de Václav Jan Kopřiva, elle a été exécutée au chœur de l'église de Citoliby en 1750, donc dans l'année de la mort de Janousek. Cette œuvre vocale, écrite avec une facture de compositeur mûre et hardie, est une aria virtuose, d'une intonation de bravoure et d'un ton pathétiquement héroïque, ne manquant pas d'un sous-texte et d'un effet de contenu dramatique marqué. Le texte est également, mis en vers de manière libre et un rôle important y est joué aussi par l'image symbolique de 1'«aurore», étoile du matin. La poésie du texte, absolument «libre» et non-orthodoxe (on dirait de conception même «janséniste») représente, en ce temps-là, une chose tout à fait exceptionnelle. Cette œuvre, témoignant aussi d'une préparation extraordinaire vocale des chanteurs de l'église et du château de Citoliby, contient - dans la partie vocale - trois variantes de coloratur et finesses d’ornements divers, habituelles dans l'interprétation et dans la manière d'improvisation de cette époque. La dernière variante, témoignant aussi de la vitalité et de la popularité de cette composition au chœur de l'église de Citoliby, qui résultait, peut-être, même des efforts de garder le souvenir du directeur de la musique Jan Janousek, a été rédigée par Karel Blažej Kopřiva. L'apothéose finale de la.«tranquillité puisant sa source dans la paix tant désirée», qui viendra après que soient «chassées et repoussées les ombres tristes et ténébreuses», lorsque «les vents vides et orageux cessent d'être désagréables» et lorsque «le cœur s'allume dans l'espoir d'un amour sacré», contient, malgré le plan religieux; beaucoup de traits généraux humains. Ce ne sont pas seulement des paroles vides; dans la forme musicale, un sentiment riche et ardent se cache derrière elles.

Au 18ème siècle, la musicalité de la campagne tchèque était vraiment extraordinaire. Tout porte à croire que l'observateur perspicace de la vie et défenseur passionné et conscient de la langue tchèque, le comte FrantiÅ¡ek Josef Kinský de Vchynice et Tetov (1739-1805), avait raison en exprimant son opinion remarquable, dans son œuvre pédagogique de l773, que dans les régions d'expression tchèque du royaume, la musicalité était beaucoup plus haute que dans les régions allemandes. Cette constatation, faite en relation avec le jugement des caractéristiques et des qualités soniques de la langue tchèque, est un peu trop hyperbolique et globale, mais elle s'appuie, sans doute, même sur l'expérience et la perception personnelles de l'observateur. La même opinion intéressante a été exprimée, en 1793, dans son «Akademische Antrittsrede über den Nutzen und Wichtigkeit der bôhmischen Sprache», par le premier professeur de la langue tchèque à l'université de Prague FrantiÅ¡ek Martin Pelcl (1734-1801). Dans son ensemble ainsi que dans ses traits particuliers, la culture musicale de Citoliby peut servir de document de la grande musicalité de la campagne tchèque, de plus, à des temps qui étaient très difficiles, où il s'agissait clairement de l'existence ou de la non-existence de la nation tout entière, de sa position égale en droits et juste parmi les autres ethnies qui l'entouraient de tous les côtés.

Les compositeurs de Citoliby créaient leurs œuvres à une époque extrêmement contradictoire, bouleversée par des combats sociaux très aigus. Mais leurs activités rentrent également dans une atmosphère idéologique dans laquelle le catholicisme tout-puissant et, pour la plupart, conservateur, se réservait le droit de monopole de l'unique explication possible du sens de la vie humaine à laquelle les gens, pour éviter des sanctions, devaient se soumettre tout à fait inconditionnellement. La tolérance et, dans ce sens, même une conception plus humaine du christianisme naissaient seulement et se faisaient prévaloir très difficilement. Par contre, l'interprétation religieuse, exaltée dans l'esprit baroque, grossièrement défigurante et, en maints cas, suivant aveuglement - dans ses exégèses - l'exemple du livre horrible du jésuite italien Gianni Manni «La prison infernale éternelle», plein d'inventions affreuses, décrivait en des détails et images même ignobles les peines qui attendent les fils méchants de l'Eglise, cédait très lentement, surtout à la campagne, aux opinions plus éclairées, dignes de l'homme. Même dans ce sens, la musique, comme elle sortait de la plume de tous ces créateurs de campagne, pour ainsi dire populaires, était plutôt en opposition irréconciliable à ces forces retardataires. Son éthique, tirant sa source, indubitablement, de l'idée concrète d’époque de la beauté et de la mesure classique et témoignant souvent même du cœur pur et sincère du créateur, aidait les gens, asservis par les devoirs accablants de la corvée, assujettis et exploités par la bureaucratie d’État ainsi que seigneuriale. La musique, exécutée à l'église, accordait en abondance des impressions et des sentiments artistiques et, apparemment, comme on l'apprend des sources d'époque, elle a été suivie et perçue attentivement, avec un vif intérêt, on dirait même professionnel. Par son expressivité saisissante, la musique occupait l'église tout entière à tel point qu'il semblait que non pas l'autel, mais le chœur était le centre des services, qu'on allait à l'église non pas pour prier, mais pour écouter la musique... La musique prouvait ainsi sa force unique et sans pareille dans la vie de l'homme, s'efforçait d'être elle-même, d'être son but en soi, ne souhaitant pas d'être seulement 1'« ancilla theologiae »

Les créateurs musicaux de Citoliby ont contribué par leur modeste part à ce processus de réveil dans lequel changeait la mission de la musique se bornant jusqu'alors seulement à «l'accompagnement» et au «service». Leur talent, souvent rectiligne et vitalement robuste, musicalement indomptable, mais informé de tout ce qui se passait dans les principaux centres musicaux d'époque, n'est pas né de rien. Il résultait, indubitablement, d'un long travail patient, d'une valorisation sommaire de l'intérêt et du rapport extraordinaires de toutes les générations précédentes, vivant dans cette localité, à l'art musical. Dans ce sens, on doit comprendre l'ancien Citoliby, ce conservatoire de la région, même comme un centre du classicisme musical tchèque qui s'est inscrit par une trace non négligeable dans l'histoire de la musique tchèque. Aujourd'hui, il n'y a plus de doute que l'ancienne culture musicale de Citoliby du 18e siècle est une partie importante et irremplaçable de la culture nationale au sens large du mot Malgré le caractère et le coloris général d'époque, l'œuvre de tous les compositeurs de Citoliby renferme en soi quelque chose de typique pour la création des artistes ayant absorbé le dynamisme passionnant du Massif central, contrée volcanique, accidentée et formée avec une bizarrerie extrême, avec son mouvement continuel, pour ainsi dire latent, qu'ils avaient chaque jour sous les yeux et qui se reflétait, sans doute, même dans leur œuvre.

Rien que le choix du legs de cette région de création originale des compositeurs de campagne prouve tout à fait concrètement, sans exagération et sans les phrases habituelles, cachant souvent, au détriment des choses, la vue dialectique sous la surface des phénomènes et des connexités, que le fond et a base sur lesquels la musique tchèque pouvait s'appuyer plus tard, étaient même dans cette partie de la Bohême très riches et vitaux.

Zdeněk Å esták

Note: Pour cette étude ainsi que pour la réalisation des compositions, enregistrées dans cette anthologie, on a utilisé des matériaux d'archives, de notes et autres des tonals suivants : Archives centrales d’État à Prague, Archives d’État à Prague, Benesov, Česky Krumlov, Décin, Litomérice, Opava, Plzen, Trebon et Zámrsk, Archives de district de Česká Lipa, Domazlice (avec siège à Horsovsky Tyn), de Chomutov (siège à Kadan) de Kladno (lieu de travail à Slany), de Louny, Mélnik, Mlada Boleslav, Most, Rakovnik (siège à Petrovice) et de Svitavy (siège à LitomyÅ¡l) archives de l’Université Charles IV à Prague, archives de la cure de l'église Saint-Jacques à Citoliby, section musicale de Musée national à Prague, Musées de district de Jindrichuv Hradec, Klatovy, Louny et Podébrady, Musées municipaux de Slany et Zalec, section musicale et section de manuscrits de la Bibliothèque d’État à Prague, archives littéraires du Musée de la littérature nationale à Prague, Österreichisches Staatsarchiv (Abteilung Hof-. Haus- und Staatsarchiv) à Vienne, Bundesdenkmalamt à Vienne, collections musicales de l'église Saint-Jacques à Citoliby et de l'église de la Naissance-de-Notre-Dame à Milicin et collection musicale de l’ancien monastère Sainte-Ursule à Prague

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