Pour introduire cette œuvre emblématique, révélée au public français dès 1922 et une deuxième fois en 1935, nous proposons ce texte très pénétrant de la musicologue Roseline Kassap-Riefenstahl que nous remercions de sa participation.

Perceptions du Journal d’un Disparu 

Cantate, cycle de lieder ou opéra de chambre ? Œuvre hybride aux mille facettes, le Journal d’un Disparu de Janáček ressortit à tous ces genres à la fois et se laisse traiter aussi bien au concert qu’à la scène, dans sa version originelle pour piano et voix ou encore dans l’une de ses nombreuses transcriptions pour grand orchestre ou orchestre de chambre. La multiplicité des possibilités de présentation qu’offre cette partition en souligne l’originalité qui tient à plusieurs facteurs : la nature de son texte, sa distribution et sa dramaturgie musicale intrinsèque.
Les vingt-trois poèmes – dont un, le 13e, symboliquement, ne comportait qu’une suite de tirets que Janáček traduisit par un solo instrumental – parurent en mai 1916 dans le journal Lidové Noviny dont Janáček n’était pas seulement lecteur, mais également l’auteur de chroniques musicales. Le collecteur de musique populaire et amoureux des langages régionaux qu’était Janáček s’y intéressa probablement en premier lieu pour la langue dans laquelle ils étaient écrits, un dialecte de la province de Valachie proche de celui de son village natal Hukvaldy situé juste derrière la "frontière", en Lachie. Mais l’histoire touchante racontée dans ces poèmes d’un jeune paysan osant rompre les liens familiaux pour suivre une belle tzigane et fonder une famille avec elle, le décida à en reprendre l’ébauche un an plus tard, après sa rencontre avec la jeune Kamila aux yeux noirs sur laquelle il projeta tous ses désirs amoureux. Les poèmes étaient signés avec les initiales J.D. et la mention « de la plume d’un autodidacte » ; ce n’est qu’en 1997 qu’on retrouva une lettre levant l’anonymat et qu’on put attribuer les poèmes à Josef Kalda (1871-1921).

Le texte met en scène deux personnages principaux que Janáček traite séparément contrairement à ce qu’il aurait pu faire dans un cycle de lieder traditionnel et malgré le fait que le texte s’y prêtait aussi bien, puisque le narrateur ne fait en réalité que citer les propos de la jeune fille, qui apparaissent entre guillemets. Yanik, le garçon, est naturellement représenté par une voix de ténor, et pour Zefka Janáček choisit, au lieu d’une voix de soprano comme on pourrait s’y attendre pour incarner une jeune fille, le registre et le timbre d’une contralto pour marquer le caractère différent et ressenti par Yanik comme étrange du monde des tziganes, et symbolisé par la couleur de la peau : « … serait-ce ma couleur qui te fait peur ? Je ne suis pas si noire qu’il te semble… », chante Zefka pour attirer Yanik, et lorsqu’elle continue par « là où le soleil n’entre pas, mon corps est différent », elle cherche, par l’érotisme même de ces mots, à le convaincre qu’il y a un domaine où le ‘différent’ se révélerait être le semblable, c’est-à-dire l’amour qui peut les unir dans la fusion des corps.

Mais le dialogue qui s’instaure au cœur de la partition entre les deux protagonistes est également ponctué par un chœur de trois voix de femmes qui fait définitivement sortir l’œuvre du genre d’un simple cycle de lieder et lui donne la dimension d’une cantate. Ce chœur de femmes - en retrait, presque comme des anges qui seraient témoins de la scène - décrit ce qu’on ne voit ou n’entend pas (la chanson tzigane que chante Zefka à Yanik) en traduisant les pensées de Yanik, des pensées tellement intimes et pudiques qu’il ne peut les chanter lui-même : « … et sa morne chanson remuait mon cœur », et surtout plus loin : « Elle ouvrit un petit peu la chemisette sur sa poitrine et tout mon sang afflua à ma tête ».  Plus pudiquement encore, c’est au piano seul que Janáček réserve la scène de l’accomplissement amoureux, tout d’abord avec une musique très retenue, mystérieuse et un peu triste faisant écho aux pleurs de Yanik sur sa vertu, puis plus passionnée et haletante.
Par ses choix vocaux, Janáček construit donc une œuvre qui ne se contente pas de mettre en musique une histoire ; bien plus, ce compositeur d’opéra – en 1917, il en a déjà composé cinq - voit tout de suite le parti dramaturgique et scénique qu’il peut tirer de cette suite de poèmes très clairement structurés en trois actes :

I - l’attirance de Yanik par Zefka et son combat avec la morale ;

II – la rencontre et l’accomplissement de l’amour (section la plus riche musicalement comme scéniquement et la seule faisant appel à toutes les voix) ;

III – l’amour où Yanik puise la force d’aller vers son destin et de quitter son pays et sa famille.

Reste la musique : bien plus qu’un simple accompagnement, la partie piano endosse le rôle d’un narrateur invisible qui ne montre plus à l’auditeur les pensées de Yanik comme pouvaient le faire les voix de femmes, mais le place en plein cœur de ses sentiments les plus indicibles : là où les mots s’arrêtent, quelle que soit la langue parlée, la musique est encore capable d’aller plus loin et d’exprimer les profondeurs les plus reculées de l’ineffable. Prolongement naturel, la tentation d’y mettre des couleurs plus particulières grâce à l’instrumentation afin de porter l’œuvre à la scène était grande : en 1943, Ota Zítek et Václav Sedláček en réalisèrent une version pour grand orchestre, et en 1999 Geert van Keulen une version pour orchestre de chambre, la version la plus récente étant celle de Gustav Kuhn  présentée à l’Opéra de Paris en janvier et février 2007, autant de partitions élevant au rang d’opéra miniature ce qui était conçu à l’origine comme une œuvre à mi-chemin entre le cycle de lieder et la cantate profane.

Roseline Kassap-Riefenstahl - janvier 2007